Magnifica Humanitas : l’art contemporain entre Babel et la cité de Dieu

Il y a un sérieux avantage à ce qu’une encyclique paraisse à la Pentecôte : celui de bénéficier du lundi férié pour la lire… mais sans doute pas encore d’assez de temps pour la digérer. J’ai été saisi par cette première phrase : "La magnifique humanité créée par Dieu se trouve aujourd’hui face à un choix décisif : ériger une nouvelle tour de Babel ou bâtir la cité où Dieu et l’humanité habitent ensemble." Je savais notre pape augustinien ; mais commencer la première phrase de sa première encyclique par une allusion si transparente à La Cité de Dieu ! L’alternative devant laquelle Léon XIV nous place d’emblée, avec Magnifica Humanitas, m’a profondément interpellé. Le Pape vise l’intelligence artificielle, bien sûr, mais l’image qu’il choisit est infiniment plus ancienne ; une image antédiluvienne, pourrait-on dire (à trois chapitres près) : celle d’une ville, d’une tour, de briques accumulées vers le ciel, et soudain d’hommes qui ne s’entendent plus.

Babel, ces dernières années, est redevenue un grand motif de réflexion artistique. Plusieurs expositions importantes ont exploré le mythe, son enracinement historique et sa puissance visuelle : au Palais des Beaux-Arts de Lille avec l’exposition Babel en 2012 ; à l’Université de Strasbourg avec Ana ziqquratim. Sur la piste de Babel en 2016, qui revenait sur les origines mésopotamiennes du récit ; et enfin au Mucem avec Après Babel, traduire en 2017. Et puisque j’avais les catalogues de ces expositions sous la main, je tenais le thème de ma chronique.

Qu’est-ce que Babel ? Le mot vient des langues sémitiques orientales les plus anciennes : BBL désigne la tour que l’on connaît mais aussi la ville de Babylone. Car Babel n’est pas seulement un mythe de la confusion. C’est aussi Bab-ilu, la "porte du dieu" en akkadien ; et, derrière le récit biblique, l’ombre monumentale des ziggurats mésopotamiennes, notamment l’Etemenanki, "maison du fondement du ciel et de la terre", grand temple-tour de Babylone associé par les savants à l’arrière-plan historique du récit de la Genèse. À l’Université de Strasbourg, l’exposition Ana ziqquratim. Sur la piste de Babel revenait au sol archéologique du mythe et faisait parler les briques crues et la mémoire mésopotamienne. La tour avait donc existé ; ou, pour être plus précis, l’image biblique naît d’une architecture religieuse, celle d’une montagne artificielle destinée à relier la terre au ciel. Mais le livre de la Genèse en renverse le sens : ce qui devait être passage devient fermeture et ce qui se voulait seuil du divin devient monument de l’autosuffisance humaine. 

Les artistes l’ont compris très tôt. Dans les enluminures médiévales, Babel apparaît moins comme une catastrophe que comme un immense chantier humain. Ainsi, dans La Construction de la tour de Babel des Heures de Bedford (vers 1410-1430, Londres, British Library, Add. MS 18850, f. 17v), la tour blanche s’élève au milieu d’ouvriers qui montent, taillent et portent les pierres. Les échafaudages, les cordes, les tailleurs de pierre et les maîtres d’œuvre donnent au récit biblique l’apparence d’un chantier gothique contemporain. La miniature est fascinante parce qu’elle montre déjà ce que sera Babel dans l’histoire de l’art : moins une ruine qu’une ambition collective.

Puis vient Pieter Bruegel l’Ancien, qui donne à la tour sa forme définitive dans La Tour de Babel (1563, huile sur panneau, Kunsthistorisches Museum). Sous son pinceau, Babel devient un colosse spiralé, à la fois montagne, ville et empire, dont l’architecture évoque autant le Colisée de Rome que les grands ports marchands de l’Europe moderne. Tout semble encore en construction, mais déjà gagné par la ruine. Chez Bruegel, Babel devient une méditation sur l’orgueil des sociétés humaines lorsqu’elles prétendent atteindre le ciel par leurs propres forces.

À Lille, l’exposition Babel réunissait quatre-vingt-cinq œuvres contemporaines, de la peinture à la photographie, de l’installation au cinéma et à la bande dessinée, pour relire le mythe comme une critique de la volonté de puissance. Le parcours suivait les grandes étapes du récit biblique en les rapportant aux inquiétudes du monde contemporain. Mais ce qui frappait surtout, c’était la manière dont les artistes contemporains ont déplacé Babel du terrain théologique vers celui de la catastrophe civilisationnelle.

Les propositions de Du Zhenjun et de Ryuta Amae comptaient parmi les plus saisissantes. Avec Independence of the Country Super Tower (2010), Du Zhenjun imagine une mégastructure verticale envahissant l’espace comme une cité totale. L’artiste chinois, marqué par les transformations brutales des métropoles asiatiques et par la prolifération des architectures de contrôle, construit par montage numérique des villes-monstres où l’humanité semble absorbée par la technique elle-même.

Chez lui, Babel devient une dystopie urbaine faite d’accumulation de béton d’autoroutes compactées dans un sombre brouillard et une architecture qui n’a plus rien d’habitable. L’œuvre possède quelque chose des visions de Piranèse, mais transposées dans l’univers des tours de Shanghai ou de Shenzhen.

À l’inverse, Fiction (1998) de Ryuta Amae choisit le silence après la catastrophe. L’œuvre représente une immense structure labyrinthique, à la fois chantier, ville et tour inachevée, surgissant dans un paysage déserté comme le vestige d’une humanité disparue. L’artiste japonais a livré un grand format, à l’image très nette. Tout semble réel mais les perspectives paraissent impossibles et les volumes irréels. Ryuta Amae construit en réalité ses images à partir de dessins numériques et de retouches informatiques qui brouillent volontairement les frontières entre photographie et fiction. Son œuvre joue sur cette impression troublante de "déjà-vu" : on croit reconnaître une mégapole asiatique, un chantier industriel ou une cité postapocalyptique issue du cinéma japonais, sans jamais pouvoir identifier un lieu réel. Fiction devient ainsi un non-lieu contemporain, une architecture sans habitants ni destination. Il ne reste qu’une structure autonome, abandonnée au milieu d’une terre vide. Là où Du Zhenjun montre l’excès de présence humaine — flux, accumulation, saturation —, Ryuta Amae montre au contraire une Babel après l’extinction, une ville survivant à ceux qui l’ont construite.

Les deux artistes se rejoignent pourtant dans une même intuition : Babel n’est plus seulement la tour de l’orgueil biblique ; elle est devenue l’image de nos mégapoles, de nos réseaux et de nos architectures financières, numériques et politiques. Elle dit une humanité reliée sans être réconciliée, connectée sans être en communion.

C’est ce péril que Léon XIV nomme dans Magnifica Humanitas le "syndrome de Babel" (MA, n. 10) : l’uniformité qui efface les différences, le langage unique qui prétend tout traduire en données, performances et calculs. Les artistes contemporains donnent à voir ce que le pape décrit avec les mots de la théologie : un monde où la communication prolifère tandis que la parole véritable se retire.

Mais l’encyclique ne s’arrête pas à la ruine. Elle oppose à Babel la reconstruction de Jérusalem par Néhémie. Ce n’est plus la tour d’un pouvoir centralisé mais le chantier d’un peuple où chacun relève sa part du mur. Cette image est décisive pour l’art chrétien de demain. Car si Babel donne encore des images fortes, la Pentecôte, elle, demande presque à être réinventée. Cette intuition affleurait déjà dans l’exposition Après Babel, traduire présentée au Mucem. Le propos y déplaçait profondément le mythe biblique : la diversité des langues n’y apparaissait plus comme une malédiction, mais comme une chance, à condition d’accepter la traduction comme une forme d’hospitalité. Non plus rêver d’une langue unique, transparente et universelle, mais apprendre à habiter l’écart entre les langues, les cultures et les histoires.

La tradition patristique, reprise notamment par saint Augustin, a souvent lu la Pentecôte comme le renversement de Babel : à Babel, les langues séparent ; à Jérusalem, l’Esprit ne supprime pas les langues, mais les rend mutuellement intelligibles. Ce n’est pas le retour à une langue unique ; c’est la naissance d’une communion polyphonique. Or la Pentecôte chrétienne s’enracine elle-même dans Chavouot, la fête juive des Semaines, célébrée cinquante jours après Pâque et associée au don de la Torah. La Parole donnée au Sinaï, puis l’Esprit donné aux apôtres, répondent ainsi à la tour bâtie sans Dieu : non par l’écrasement de la diversité, mais par une intelligence nouvelle des langues, des peuples et des histoires.

C’est peut-être là que Magnifica Humanitas appelle les artistes chrétiens : non à illustrer encore une fois les flammes convenues au-dessus des têtes apostoliques, mais à inventer une iconographie dans un monde saturé de signes. Comment peindre une Pentecôte à l’âge des algorithmes ? Comment représenter cette anti Babel ?

La réponse pourrait venir, paradoxalement, de l’art contemporain le plus utopique. Je pense aux œuvres de Bodys Isek Kingelez, visibles à la Fondation Cartier pour l’art contemporain, avec leurs villes de papier, de carton, de métal et de plastique, que l’artiste appelait des "architectures maquettiques". Elles proposent une vision fragile, colorée, presque enfantine, mais profondément sérieuse : la ville comme promesse. Dans Projet pour le Kinshasa du troisième millénaire (1997), réalisé à partir de matériaux recyclés, Kingelez réinvente la capitale congolaise en lui donnant précisément ce qui lui manque : un stade, une école, une église, un hôpital, une gare, une université. Vingt ans après l’indépendance de la République démocratique du Congo, l’artiste utilise l’urbanisme comme un langage politique et moral. Ses maquettes ne rêvent pas de domination, mais d’organisation sociale, de justice et de bien-être collectif. Là où Babel voulait atteindre le ciel par la puissance, Kingelez imagine une ville faite pour être habitée.

Qu’elles sont minoritaires, ces images joyeuses et utopiques à côté des visions de la ruine et du désespoir. Bodys Isek Kingelez se refuse au cynisme mais affirme encore que la ville peut être un espace d’invention, d’égalité et d’espérance. Ses maquettes ne sont pas Babel précisément parce qu’elles ne cherchent pas à écraser le monde sous une verticalité triomphante. 

Mais ces maquettes demeurent encore des paradis terrestres. L’image de la cité de Dieu, dans l’art chrétien, il faut peut-être plutôt la chercher dans ces immenses couronnes de lumière suspendues au-dessus des autels médiévaux. La cathédrale Sainte-Marie de Hildesheim conserve ainsi un célèbre lustre réalisé entre 1055 et 1065 sous l’épiscopat de l’évêque Hezilo. Avec ses douze portes, ses douze tours et ses fragments de murailles, cette gigantesque couronne lumineuse de six mètres de diamètre figure la Jérusalem céleste descendant du ciel décrite dans l’Apocalypse. Suspendue au-dessus du chœur comme une ville de lumière flottant dans l’espace sacré, elle donnait littéralement à voir le paradis au fidèle médiéval. Eugène Viollet-le-Duc connaissait ces modèles ottoniens. Il avait dessiné pour Notre-Dame de Paris une immense couronne lumineuse exécutée par l’orfèvre Placide Poussielgue-Rusand. Longtemps suspendue dans la nef de Notre-Dame avant d’être déposée en 2014 à la Basilique Saint-Denis, elle prolongeait cette vieille intuition chrétienne : la cité de Dieu n’est pas une tour dressée vers le ciel, mais une ville lumineuse qui descend vers les hommes.

À la fin, l’encyclique nous reconduit à saint Augustin : deux amours font deux cités, l’amour de soi jusqu’au mépris de Dieu, ou l’amour de Dieu jusqu’au don de soi. Entre Babel et la Pentecôte, entre la tour de puissance et la cité de Dieu, l’art a peut-être encore une mission : donner une forme visible à l’espérance.