Notre-Dame de Bisila, la Vierge africaine à la peau d’ébène

C’était dans les derniers moments de la messe que Léon XIV présidait au stade de Malabo, en Guinée équatoriale. Quel est donc ce visage de Vierge devant lequel se recueille le Pape, qui s’écarte des canons depuis longtemps façonnés par l’Occident ? Cette image ne relève pas d’un simple déplacement géographique de l’iconographie chrétienne. Il ne s’agit pas seulement de "représenter autrement", mais d’apprendre à voir Marie au sein d’une culture qui a longtemps enseigné un autre rapport au corps et à la maternité.

L’origine de cette sculpture renvoie à une histoire antérieure à celle des premiers chrétiens de la grande île de Bioko. Avant d’être identifiée à Marie, Bisila appartenait à l’univers spirituel du peuple bubi. Elle n’était pas une figure représentée, encore moins une statue offerte à la contemplation. Cette divinité relevait d’un registre invisible, invoqué dans les moments où la vie vacille : la naissance, la maladie, la fragilité des enfants. Elle était une présence agissante, liée à la fécondité et à la protection. Les travaux de Celeste Muñoz et Roger Canals ont montré avec précision qu’elle occupait, dans cette cosmologie, la place d’une "grande mère", associée à la fertilité et à la survie même du groupe.

Lorsque le christianisme rencontre ce monde, au milieu du XXᵉ siècle, les évangélisateurs cherchent des correspondances, des points d’appui. La maternité de Marie offre une analogie immédiate. Ce qui se joue avec la Vierge de Bisila relève d’un processus complexe, où s’entrelacent mission, pouvoir, traduction et transformation. Les anthropologues parlent de "syncrétisme" ; l’Église a un autre mot : "inculturation". Une image, introduite dans un contexte missionnaire, est progressivement réinterprétée, appropriée, investie par ceux-là mêmes auxquels elle était destinée.

Au cœur de ce processus se tient une figure décisive : le sculpteur catalan Modesto Gené Roig. Né à Reus, non loin de Barcelone, en 1914, il reçoit une formation académique européenne. D’abord sculpteur naturaliste, marqué par la tradition méditerranéenne, il s’inscrit dans les réseaux de l’africanisme espagnol de l’époque franquiste. Arrivé en Guinée équatoriale en 1957, il est chargé, dans le cadre d’une mission officielle, d’étudier et de représenter les "types humains" de la colonie. Travaillant dans un contexte colonial où l’art participe, au moins en partie, à une entreprise de connaissance et de domination, Modesto Gené développe une œuvre singulière, nourrie de son immersion en Afrique de l’Ouest. Il explore les formes, les gestes, les visages, avant de s’engager dans une production religieuse originale.

Avant même Bisila, il réalise plusieurs Vierges noires, inspirées notamment de la Vierge de Montserrat. Vénérée en Catalogne depuis le Moyen Âge, celle-ci appartient à ce type si particulier des Vierges romanes dites « Vierges noires ». Comme celles de Rocamadour, du Puy-en-Velay ou de la basilique de la Daurade à Toulouse, elle présente un teint sombre. Introduite en Guinée par les missionnaires catalans, elle fut la première image de la Vierge devant laquelle les premiers chrétiens se recueillirent. Modesto Gené commence par en reproduire les traits puis, à partir du milieu des années 1960, transforme ce modèle pour faire émerger une image mariale qui ne soit plus seulement noire, mais véritablement africaine.

C’est en 1968, à la veille de l’indépendance, qu’il sculpte la première image de la Vierge de Bisila. Il y intègre des éléments explicitement liés à la culture bubi : les scarifications, le bracelet traditionnel, mais surtout une transformation radicale du motif marial. L’Enfant n’est plus présenté frontalement ; il est porté sur le dos. Le geste n’est pas anecdotique : il engage une autre anthropologie du corps, une autre manière de dire la maternité, une autre théologie implicite de la proximité.

L’image est ainsi doublement située. Elle demeure le produit d’un regard européen — Gené reste fidèle à un naturalisme figuratif — mais elle est aussi traversée par des formes locales qui en modifient profondément le sens. Protectrice de la ville et du pays, la Vierge est installée en altitude, au sommet du Pico Basilé. Ce qui avait été conçu dans un cadre missionnaire devient une image propre. La Vierge de Bisila est adoptée, reproduite, intégrée aux pratiques religieuses. Elle devient un signe d’appartenance, un lieu de mémoire, un support de dévotion. Elle devient, pour les Bubis, un symbole identitaire, au point de porter des revendications culturelles et politiques dans un contexte postcolonial tendu. Dans le même temps, l’Église la reconnaît officiellement : en 1986, le décret Continenter magna établit la Vierge sous ce vocable comme patronne de l’archidiocèse de Malabo.

Hélas, en 2016, un violent épisode climatique détruit cette sculpture des sommets. Installée à près de 2 800 mètres d’altitude, exposée en permanence aux vents, aux pluies tropicales et aux variations thermiques, Notre-Dame de Bisila était vulnérable. Mais la Guinée avait fixé un modèle et un visage. 

Aujourd’hui encore, elle n’est pas seulement contemplée : elle est portée. En Guinée comme dans la diaspora, notamment en Espagne, des pèlerinages lui sont consacrés. On marche avec elle, on la chante, on la prie comme mère et comme reine. Dans ces processions, se rassemble une communauté dispersée, où se mêlent les langues, les mémoires et les appartenances. 

Dans le stade de Malabo, le pape Léon XIV ne voit certainement pas cette Vierge comme une curiosité africaine ou une simple variation esthétique. Lui qui a prié les Vierges péruviennes prie la Reine des cieux face au visage gracieux de Notre-Dame de Bisila. Et devant cette image, l’Église vient à la rencontre d’une mémoire bubi, d’une histoire coloniale, d’une œuvre d’artiste, d’une reconnaissance ecclésiale et d’une appropriation populaire. Bisila ne nous montre pas seulement une Vierge africaine. Elle nous oblige à penser ce que signifie vraiment, pour l’Église, devenir universelle sans cesser d’être incarnée.