“Golgotha”, une œuvre pascale tissée dans une expérience intérieure

C’était il y a un peu plus d’un an, le 25 février 2025, au cœur du petit couvent romain de San Bonaventura al Palatino. Entre les ruines du Forum et celles du Cirque Maxime, le lieu, retiré du tumulte de Rome, frappe par son dépouillement. C’est là que se trouve l’atelier de celui qui est à la fois moine franciscain et artiste : Sidival Fila. Nous avons longuement parlé. Sidival m’avait expliqué qu’il ne "fabriquait" pas ses œuvres mais qu’il les recevait. Cette nuance n’est pas rhétorique mais dit une posture intérieure. Ses œuvres naissent de matériaux déjà marqués par le temps comme des tissus liturgiques abandonnés, des toiles usées, des fragments de vêtements, de cordages ou des pièces métalliques. Tous sont porteurs d’une histoire qu’il ne s’agit pas tant de transformer que d’accompagner. L’artiste n’impose pas une forme ni ne produit une image mais veut nous mettre en présence d’une mémoire.

Le lendemain, je visitais les Musées du Vatican où je découvrais son Golgotha. L’œuvre est exposée dans la salle des Saints des appartements Borgia, sous les fresques éclatantes de Pinturicchio. Le contraste est saisissant. À la profusion narrative et chromatique de la Renaissance répond une sobriété presque ascétique. Golgotha ne se livre pas immédiatement : elle impose d’abord le silence. Le regard est attiré vers le centre, où un Christ ancien est suspendu devant la toile. Mais en s’approchant, quelque chose trouble cette évidence : il n’est pas fixé. Il tient dans un entrelacs de fils, retenu dans une trame fragile. Autour de lui, sept panneaux de toile blanche, disposés symétriquement, composent un polyptyque d’une grande rigueur formelle. Rien ici ne relève du récit. Il n’y a ni paysage, ni foule, ni ciel dramatique mais des surfaces, des tensions et des matières.

Les panneaux latéraux retiennent particulièrement l’attention. Des fils tendus y maintiennent prisonniers des fragments d’objets. Ce sont des clous, des morceaux de métal et un fer à cheval. Rien n’est illustratif, et pourtant tout renvoie à la Passion. La violence n’est pas montrée mais comme contenue dans ces objets. Mais ces clous ou morceaux de métal ne sont pas des symboles. Il ne faut pas chercher de sens caché. Ces objets demeurent ce qu’ils sont, c’est-à-dire des fragments du réel chargés d’une mémoire d’usage. On pourrait les considérer comme des reliques mais anonymes ; des reliques bien pauvres qui ne racontent pas mais conservent quelque chose qu’on devine mais qu’on a oublié. 

Le textile participe de cette logique. Il n’est pas un simple support mais ce qui a touché, ce qui a porté, ce qui a été au contact du corps. Dans la tension des tissus, dans les fils qui serrent et parfois blessent la surface, affleure une mémoire incarnée. Face à l’œuvre, je me souviens avoir pensé à la navette d’un métier à tisser, à ce geste patient qui relie les fils. Les pans de tissu se déploient, vastes, silencieux, presque liturgiques. J’avais pensé aussi au linceul, ou au voile déchiré du Temple. Mais il faut résister à la tentation d’interpréter trop vite.

Ce déplacement — de la représentation vers la présence — se retrouve dans d’autres œuvres de son corpus religieux. Dans certaines compositions consacrées à la Déposition ou à l’Ecce Homo, la figure du Christ n’est plus décrite anatomiquement : elle affleure à travers des superpositions de linges anciens, parfois blanchis, parfois encore marqués de broderies liturgiques effacées. Des coutures apparentes traversent la surface comme des cicatrices. Ailleurs, des cordages tendus traversent la toile de part en part, évoquant à la fois la ligature, la contrainte et la cohésion. Dans une série centrée sur la Croix, la structure même de l’œuvre devient cruciforme, non par ajout d’un signe explicite, mais par l’assemblage orthogonal de bandes textiles. Le bois peut être absent ; la croix naît de la tension des matières. Le spectateur ne "voit" pas la scène ; il en éprouve la densité. Là encore, la Passion n’est pas racontée : elle est déposée dans la trame.

Je me souviens que, face à Golgotha, peu à peu, l’évidence s’était installée : cette œuvre n’est pas un discours sur le Golgotha comme événement historique mais une expérience intérieure où se rejoignent la souffrance, la violence, mais aussi la capacité de tenir et de traverser. Fila travaille par tensions. Les fils serrent, retiennent, maintiennent. Ils évoquent la blessure, mais aussi ce qui empêche la déchirure de se dissoudre. Il ne s’agit pas d’effacer la plaie, mais de la soutenir.

Cette cohérence ne peut se comprendre sans le parcours de l’artiste. Né au Brésil en 1962, Sidival Fila reçoit une formation artistique avant d’entrer chez les frères mineurs. Ordonné prêtre en 1999, il exerce son ministère dans des contextes marqués par la fragilité humaine — hôpital, prison — où la question de la souffrance n’est jamais abstraite. Ce n’est qu’en 2006 qu’il revient de manière décisive à la pratique artistique. Ce retour n’est pas une reconversion mais une intégration : l’art devient prolongement du ministère, et inversement. Son travail s’inscrit dans une double filiation. D’une part, la tradition franciscaine, avec son attention à la pauvreté matérielle, à la dignité de ce qui est humble et blessé. Comme François embrassant le lépreux, Fila se tourne vers ce qui est usé, délaissé, presque rejeté. Il ne cherche pas à sublimer ces matières mais à en révéler la noblesse intrinsèque. D’autre part, il dialogue implicitement avec certaines recherches contemporaines sur la matérialité — on pense à l’arte povera pour l’usage de matériaux pauvres et chargés d’histoire — tout en s’en distinguant radicalement par l’orientation explicitement théologique de son travail. Chez lui, la matière n’est pas seulement critique ou conceptuelle : elle est lieu d’incarnation.

L’exposition qui s’est tenue à la Bibliothèque apostolique vaticane a confirmé cette dimension. Présenter son œuvre dans ce lieu consacré à la mémoire écrite de l’Église n’était pas anodin. Les salles de la Bibliothèque, marquées par la stratification des siècles et la conservation des manuscrits, offraient un contexte où la notion de trace prenait une résonance particulière. Les œuvres de Fila y dialoguaient avec l’idée d’archive : non plus archive de papier, mais archive textile. Chaque fibre devenait analogue à une page conservée, chaque couture à une ligne d’écriture. Le catalogue insistait sur cette proximité entre tissage et écriture : tramer, coudre, relier — autant de gestes qui relèvent à la fois de l’artisanat et de la transmission. Dans ce cadre, son travail apparaissait comme une méditation sur la mémoire chrétienne elle-même : une mémoire non triomphante, mais blessée, transmise à travers des supports fragiles. L’exposition soulignait également combien son œuvre, loin d’être illustrative, participe d’une théologie de l’Incarnation où la matière, loin d’être méprisée, devient lieu de révélation.

À rebours d’un regard contemporain fasciné par le neuf et l’éclat, Fila choisit ce qui a été traversé par le temps. Dans ces tissus marqués, dans ces objets usés, subsiste une mémoire et avec elle la conviction que la blessure n’a pas le dernier mot. Dès lors, le Golgotha ne se situe plus seulement sur une colline de Judée. Le Christ n’est plus isolé. Il est pris dans une trame. Il habite la matière même du monde, jusque dans ce qu’elle a de plus fragile.

En ce sens, l’œuvre est profondément pascale. Le Golgotha n’est pas que le lieu de la mort ; il est déjà celui du passage. Les clous, les fragments de fer, la rudesse des matériaux évoquent la violence. Mais d’autres formes apparaissent, plus discrètes, presque organiques, comme des germinations silencieuses.

Quelque chose travaille en profondeur. Fila ne montre pas la Résurrection mais en suggère la possibilité. Les blessures ne se ferment pas : elles deviennent ouvertures. Peut-être est-ce là le cœur de son œuvre : faire apparaître, dans les plis du monde et dans l’épaisseur des matières, la persistance d’une lumière presque imperceptible mais qui parvient à traverser la nuit.