L’âge d’or de la peinture espagnole révélé à Paris

Velázquez, Greco, Zurbarán. À eux seuls, ces trois noms suffisent à susciter la curiosité et à attirer les amateurs de peinture vers la nouvelle exposition du musée Jacquemart-André consacrée au Siècle d’or espagnol. S’étendant du début du XVIe siècle jusqu’à la fin du XVIIe siècle, cette période correspond à l’apogée politique, économique et artistique de la monarchie des Habsbourg. À la tête d’un empire immense, dont les territoires s’étendent de l’Europe aux Amériques, l’Espagne s’impose comme l’une des grandes puissances mondiales, favorisant une circulation intense des idées et des œuvres. 

Dans ce contexte de rayonnement international, les souverains espagnols jouent un rôle essentiel en soutenant activement la création artistique. Leurs cours deviennent des centres de mécénat où travaillent les plus grands peintres de leur temps. À la croisée de la Renaissance tardive et de l’affirmation du baroque, l’art espagnol développe alors une identité singulière, marquée par la force de son réalisme et l’intensité de sa spiritualité.

Dès les premières salles, le visiteur est plongé dans l’effervescence artistique de l’Espagne du Siècle d’Or. Dans ces espaces introductifs, portraits officiels et grandes compositions traduisent l’esthétique d’une monarchie où la peinture devient un véritable langage politique. Le regard est ainsi attiré par le spectaculaire tableau de Sebastián Muñoz représentant l’exposition publique du corps de Marie-Louise d’Orléans, reine d’Espagne et première épouse de Charles II. Vêtue selon son vœu de l’habit des carmélites, la défunte apparaît dans un dépouillement austère. Morte en 1689, à l’âge de 26 ans, la reine devient l’objet d’une mise en scène funèbre au service de la continuité dynastique.

Mais c’est la Pietà de Greco qui constitue véritablement l’une des premières grandes rencontres du parcours. Le Christ mort repose sur les genoux de sa mère dans une composition resserrée qui concentre toute l’attention sur les visages et les gestes. Cette deuxième section de l’exposition développe ainsi la question de l’image religieuse en tant qu’instrument privilégié pour renforcer la foi et transmettre les dogmes. 

Greco, né en Crète et formé à Venise et à Rome avant de s’établir à Tolède, apporte à la peinture espagnole une dimension profondément originale. Ses figures étirées, presque irréelles, semblent appartenir autant au monde terrestre qu’au monde spirituel. Cette approche correspond parfaitement à l’Espagne mystique du XVIIe siècle, marquée par les grandes figures de la spiritualité comme Thérèse d’Avila ou Jean de la Croix, pour qui l’expérience religieuse est avant tout une expérience intérieure.

Le parcours de l’exposition prend ensuite un tournant particulièrement passionnant en quittant l’Espagne pour suivre les routes de son empire, constitué à la suite de la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb en 1492. Au Siècle d’or, le territoire espagnol est si vaste qu’un dicton affirme alors que "le soleil ne s’y couche jamais". Des Amériques jusqu’aux Philippines, cette domination favorise une circulation inédite des artistes et des modèles iconographiques. L’exposition consacre ainsi trois salles à ces territoires américains encore largement méconnus du public français.

Dans les vice-royautés de la Nouvelle-Espagne (correspondant en grande partie au Mexique actuel et à l’Amérique centrale) et du Pérou, l’évangélisation joue un rôle déterminant dans l’essor artistique. L’implantation des ordres religieux missionnaires entraîne la construction d’églises et de couvents, mais aussi une demande considérable d’images destinées à l’enseignement religieux. Dans ce contexte, un langage artistique nouveau émerge : des peintres européens et autochtones développent un baroque latino-américain original, né de la rencontre entre traditions locales et modèles occidentaux.

C’est le cas des Noces de Cana, réalisée en 1696 par Nicolas de Correa. Ce peintre et doreur mexicain dont la carrière est peu documentée a réalisé le premier enconchado signé et daté. Une technique qui consiste à insérer des morceaux de coquillage irisé et de nacre sur un panneau de bois. Inspirée des laques japonaises Nanban, cette technique donne naissance en Nouvelle-Espagne à un métissage artistique original apprécié des élites locales.

Plus loin, c’est une peinture processionnelle d’un artiste péruvien anonyme qui attire l’attention. Cet objet spectaculaire, qui ressemble presque à un ostensoire, était probablement porté lors de processions célébrant les fêtes religieuses au Pérou. La face de l'œuvre représente la Nativité, insérée dans une monture en fer forgé doré évoquant un un rosaire "brigittin", type de chapelet à six dizaines prisé des nonnes carmélites installées au Pérou à la fin du XVIe siècle. Parmi les récentes acquisitions de la Hispanic Society of America, le Saint Jean-Baptiste de Baltasar de Echeva Ibia, attire l'œil par sa composition rappelant les œuvres de Caravage. Avec son Saint Jean-Baptiste, l’artiste espagnol, installé au Mexique, montre l’intense circulation des modèles européens et offre un premier témoignage du caravagisme aux Amériques.

Mais comment évoquer l’âge d’or de la peinture espagnole sans mentionner la place centrale de Velasquez ? Après ces foisonnantes peintures religieuses, le parcours se poursuit ainsi sur l’artiste phare de la peinture espagnole. Son iconique Portrait de jeune fille constitue l’un des moments les plus marquants de la visite. Dans cette toile d’apparence simple, le peintre parvient à donner une présence troublante à son modèle. Le visage émerge d’un fond sobre, captant toute l’attention. Par sa capacité à saisir la psychologie du sujet plutôt que son statut social, Velázquez ouvre la voie au portrait moderne.

Après la disparition de Velázquez en 1660, une nouvelle génération d’artistes espagnols  offre à la peinture un style plus théâtral et exubérant, qualifié en Espagne de "plein baroque". Deux foyers dominent alors : Séville, bastion de la piété et de la tradition, et Madrid, centre de la monarchie et du mécénat royal.

Dans ce contexte, l’Andalousie voit s’imposer, dès les années 1620-1630, l’art mystique de Francisco de Zurbarán. Sa peinture religieuse, d’un grande réalisme et d’une belle délicatesse, s’avère parfaitement adaptée aux commandes monastiques. Ses figures de saintes, telles que sainte Lucie ou sainte Émérentienne, combinent naturalisme, solennité et souci du détail. Issues de cycles destinées aux couvents féminins, ces portraits de saintes solitaires formaient de véritables processions le long des murs et répondaient aux exigences d’une spiritualité contemplative fondée sur l’exemplarité des saints. Au milieu du siècle, une esthétique plus douce émerge avec Bartolomé Esteban Murillo. Sa Vierge à l’Enfant, présentée dans l’exposition, illustre parfaitement cette peinture de l’émotion : une touche légère, une lumière diffuse et un palette harmonieuse.

À Madrid, le plein baroque se manifeste à travers les portraits et les grands thèmes religieux de Juan Carreño de Miranda et de ses contemporains. L’ Immaculée Conception de Mateo Cerezo incarne ce style dans toute sa gloire : couleurs éclatantes, compositions rayonnantes et grande théâtralité.

La fin du siècle voit également le retour de peintres italiens sur les chantiers royaux. C’est le cas de Luca Giordano, venu de Naples, qui apporte une touche plus lumineuse comme le montre son Extase de sainte Marie-Madeleine. Pécheresse repentie, Marie-Madeleine est représentée non pas comme une pénitente recluse mais, au contraire, dans toute sa gloire et son élévation spirituelle. Inspiré par Ribera, l’artiste italien baigne la sainte dans une lumière dorée. Elle s’élève au Ciel portée par des anges tenant ses attributs : le crâne, le fouet et la jarre d’onction. Giordano puise son inspiration dans la Légende dorée de Jacques de Voragine, récit apocryphe racontant que Marie-Madeleine serait allée jusqu’en Provence pour évangéliser les habitants et aurait été élevée sept fois par jour au Ciel. La petite ville, en bas du tableau, évoque la baie de Marseille.

Ce feu d’artifice baroque, sur lequel se conclut l’exposition, coïncide paradoxalement avec le déclin de la puissance espagnole. La mort sans héritier de Charles II en 1700 ouvre la voie à la dynastie des Bourbons venus de France, marquant la fin du Siècle d’or. Ainsi, l’exposition se termine sur cette tension fascinante entre l’apogée artistique et le déclin politique de l’Espagne triomphante.