À la Bourse de Commerce, le ballet d’un robot sans conscience et d’un mort sans sépulture

La dernière exposition de la Fondation Pinault, à Paris, s’intitule "Clair-obscur". Conçue par Emma Lavigne, elle convoque un héritage pour le déplacer vers les incertitudes contemporaines. On n’y découvre pas une technique picturale héritée du Caravage ou de Goya, mais un langage visuel et symbolique qui travaille la tension entre visible et invisible, apparence et vérité, certitude et doute. 

Cette exposition, je l’ai visitée un dimanche de carême : à quelques jours de Pâques, je suis allé m’enquérir de la façon dont des artistes interrogent notre rapport à la vérité. Au sein de la Fondation Pinault, chaque exposition s’ordonne autour de la coupole de la Bourse de Commerce. Cette fois-ci, dans la rotonde transformée en amphithéâtre, le regard rencontre Camata, une œuvre de Pierre Huyghe. C’est un film, un film magnifique, dont la photographie est époustouflante, la lumière du soir sublime et la qualité absolument subjuguante. "Ça, si je veux, je peux le faire", proclame souvent le visiteur retors que les provocations de certains artistes indisposent. On serait bien en peine d’en dire autant face aux images de Camata.

Le film a été tourné au Chili, dans le désert d’Atacama. Un squelette humain, trouvé sans sépulture, gît au sol tandis que des bras robotiques s’animent autour de lui. Le film n’est pas fixe : il est auto-généré, édité en temps réel par des algorithmes d’apprentissage automatique, nourri de capteurs et de variations lumineuses. Emma Lavigne parle d’un "rituel à la fois archaïque et technologique". Et en effet, autour de ce squelette, des bras robotiques soulèvent des sphères de verre et des amulettes. Autour des restes d’un homme mort, des objets sont manipulés par des robots qui exécutent une chorégraphie lente, presque clinique, comme une autopsie. Camata invite à une méditation sur la place de l’humain dans un monde régi par la technologie.

Le premier trouble vient du corps lui-même. Ce n’est plus un mort entouré par les vivants, ni même un défunt confié à une communauté ; c’est un reste. Le squelette a été découvert par Pierre Huyghe dans ce qui est l’un des déserts les plus arides du monde. Entre terre et ciel, le désert d’Atacama, au Chili, est un territoire inhospitalier où la NASA teste ses détecteurs de vie pour les exoplanètes, où se dressent observatoires et centrales solaires. Cette coexistence du vestige humain le plus nu et des instruments technologiques les plus avancés est au cœur de l’œuvre. Autour de ce corps, les bras robotiques assemblent des objets, tracent des géométries, produisent des sons, répètent des opérations qui évoquent à la fois le rite funéraire, l’intervention chirurgicale et le théâtre anatomique. Pourtant, ce ballet ne produit ni résultat ni sens.

Camata ne saurait être réduite à une hybridation entre vie et mort, humain et machine, réel et fiction ; elle montre un monde où ces distinctions subsistent, mais où le lien qui les unissait semble s’être défait. Le rite subsiste, mais il n’y a plus de sujet pour l’assumer. Le corps est là, les gestes sont là, les objets de la cérémonie sont là, la répétition est là ; mais la relation manque. Rien ne permet de dire qu’un deuil s’accomplit. Rien ne permet non plus de croire qu’une mémoire se transmet. La scène entière semble fonctionner sans intériorité, comme si la forme du sacré avait survécu à la disparition de sa source. En cela, Camata est sans doute l’une des œuvres les plus justes de notre présent. Non parce qu’elle dénoncerait frontalement la technique, mais parce qu’elle met en image une condition spirituelle : celle d’un monde qui sait encore répéter des procédures, mais ne sait plus toujours ce qu’il espère. Les robots veillent, auscultent, entourent, manipulent ; ils ne prient pas. Le squelette demeure le centre de tout, mais il n’est déjà plus un visage. Le mort n’est pas nommé, il n’est pas enseveli, il n’est pas attendu. Il est traité comme une donnée énigmatique autour de laquelle s’organise un protocole.

Placée au cœur de la Rotonde, l’œuvre de Pierre Huyghe donne à l’exposition "Clair-obscur" son centre de gravité. Emma Lavigne y voit une méditation sur la place de l’humain dans l’univers, "de la nuit au jour, de l’ombre à la lumière, de la terre au ciel, du rituel au cosmos, de l’humain au non-humain". Le choix de cette œuvre comme pivot n’a rien d’anecdotique : elle condense admirablement une ambition qui consiste à faire sentir moins l’évidence du monde que ses zones de bascule. Patricia Falguières, dans le catalogue, propose d’ailleurs une lecture décisive de Camata. Elle y voit moins l’annonce spectaculaire d’une disparition de l’homme qu’un déplacement plus troublant : un univers où les êtres techniques "agissent déjà comme des êtres naturels", tandis que l’humain est renvoyé à sa condition de chose. Et, pour ajouter au trouble, l’œuvre repose sur un montage algorithmique qui additionne les crépuscules, répète les aubes et défait l’ordre cosmologique ordinaire. Dès lors, ce qui vacille, ce n’est pas seulement l’homme, mais la possibilité même d’un monde partagé selon les repères les plus élémentaires : le jour, la nuit, l’avant, l’après, la veille, la mémoire.

Ces déliaisons mises en scène dans l’œuvre de Pierre Huyghe rejoignent directement les questions soulevées par Antiqua et Nova, la note publiée en 2025 par le Dicastère pour la doctrine de la foi. L’Église y rappelle avec fermeté que l’intelligence artificielle, malgré ses performances, ne pense pas au sens humain du terme. Elle opère dans un cadre fonctionnel, computationnel, statistique ; elle peut simuler certains aspects du raisonnement, mais elle ne possède ni corporéité vécue, ni conscience morale, ni capacité authentique de relation, ni ouverture intérieure à la vérité et au bien. Seul l’être humain, dit le dicastère, est "en relation avec la vérité et le bien", capable d’écouter sa conscience et d’exercer une responsabilité morale.

Or, dans Camata, tout semble mimer une intelligence : adaptation en temps réel, décisions visuelles, opérations coordonnées, apprentissage algorithmique, réponses à un environnement. Et pourtant, rien, dans ce ballet, n’indique une conscience. La machine y déploie une efficacité sans intériorité. Elle accomplit des gestes, mais ne sait pas ce qu’est un corps. Elle enchaîne des signes, mais n’accède ni à la mémoire, ni à la pitié, ni à l’espérance. Elle peut entourer les os d’une délicatesse mécanique ; elle ne connaît pas la vulnérabilité. Antiqua et Nova insiste justement sur ce point : parler d’"intelligence" à propos de l’IA est en partie trompeur, si l’on oublie que l’intelligence humaine est inséparable de l’incarnation, de la relation, de la quête de la vérité et du bien, et d’une vocation à la communion.

Or c’est bien cette vocation à la communion qui semble suspendue dans Camata. On pourrait dire que l’œuvre donne à voir une liturgie privée de peuple. Il y a bien un cérémonial, une procession d’actes, une gravité, une répétition, presque une solennité. Mais nos liturgies ne sont pas d’abord un ensemble de gestes ordonnés ; ces rites mettent en œuvre une relation vivante entre un Dieu qui appelle et un peuple qui répond. La liturgie engage des corps, des voix, une mémoire, une promesse, une présence. Ici, au contraire, tout se passe comme si le rite s’était vidé de son adresse. Ce n’est pas blasphématoire ; c’est plus grave, peut-être : c’est un monde où l’on continue à agir symboliquement sans plus savoir pour qui, ni vers quoi. Dans la rotonde de la Bourse de Commerce, la Fondation Pinault expose une œuvre qui donne à voir une humanité tardive, fascinée par ses instruments, capable de produire des simulations de présence, de soin, de veille, mais menacée de perdre le sens de ce qu’est une personne. C’est la transposition esthétique, presque hypnotique, d’une vision fonctionnaliste. Camata donne une image presque parfaite de cette tentation : le corps humain n’y est plus sujet d’une histoire, mais noyau matériel autour duquel s’organise une série d’opérations.

La grandeur de Pierre Huyghe est de ne pas refermer cette scène sur une thèse. Camata ne livre pas de leçon : elle place le visiteur au bord d’une question et, à l’approche de Pâques, cette question prend un relief singulier. Car ce que Camata montre avec une acuité presque insoutenable, c’est un corps mort sans résurrection visible, un rite sans accomplissement, une répétition sans événement. Le christianisme, lui, ne nie ni le cadavre, ni le tombeau, ni le soin porté aux corps. Mais il affirme que la vérité ultime du corps humain ne réside ni dans sa réduction à l’os, ni dans sa conservation, ni dans l’inlassable reprise d’un protocole funéraire. Elle réside dans l’appel à la vie. Entre le squelette de Camata et le corps pascal, il y a tout l’écart entre un processus technique et un salut, entre une opération qui recommence et un événement qui advient une fois pour toutes.Camata est une pénitence de carême qui nous révèle ce qui manque à notre époque lorsque la technique prétend tout prendre en charge. Dans le désert d’Atacama, sous les lumières d’un monde qui scrute les exoplanètes et raffine ses machines, un mort reste là, sans sépulture. Et autour de lui, une intelligence sans conscience s’affaire comme pour conjurer l’abîme. Camata nous laisse devant cette question nue : que peuvent bien chercher les hommes lorsqu’ils ne conservent plus que les gestes, les images et les protocoles, et qu’ils ne savent plus très bien ce qui les attend ?