La Cène africaine de Bruce Onobrakpeya

L’installation permet ainsi de voir à la fois le retable sculpté et le rayonnement imprimé de ses images. En rapprochant le triptyque de 1981 et les gravures de 1969, la Tate donnait à comprendre l’ensemble non comme une simple image religieuse, mais comme une réflexion sur la naissance, la transformation et la diffusion de l’image chrétienne.

L’auteur de cet ensemble est Bruce Onobrakpeya, l’une des grandes figures de l’art moderne nigérian. Né en 1932 dans la région urhobo, au sud du Nigeria, il appartient à la génération d’artistes qui accompagne l’indépendance du pays en 1960. Son parcours est singulier : avant de devenir artiste, il s’engage brièvement dans l’armée. Cette expérience, dans un pays marqué par les tensions de la décolonisation, nourrit durablement son regard. Il étudie ensuite au Nigerian College of Arts, Science and Technology à Zaria, où il participe à la fondation de la Zaria Art Society. Avec Uche Okeke, Yusuf Grillo ou Demas Nwoko, il défend ce qu’ils appellent la "natural synthesis" : une synthèse entre traditions artistiques africaines et modernisme international afin d’inventer une modernité proprement nigériane.

Au centre de l’œuvre se trouve donc la Cène. Mais cette scène est littéralement entourée par les quatorze stations de la Passion sculptées dans la structure même du triptyque. La Cène et le chemin de croix forment ainsi un seul ensemble, organisé autour d’un centre eucharistique. Autour du triptyque, les gravures de 1969 permettent de voir ces mêmes scènes sous leur forme imprimée. Le visiteur découvre ainsi deux états de l’image : d’un côté le relief sculpté, de l’autre l’estampe multipliable. L’œuvre révèle ainsi un processus artistique : une image biblique naît dans la gravure, passe dans le relief, puis revient sous forme d’estampe. Onobrakpeya décrivait lui-même ce passage d’un médium à l’autre comme un travail "nomade", une migration du motif entre différentes matières et différentes échelles.

La scène de la Cène conserve une structure héritée de la tradition occidentale. On y retrouve la perspective centrale popularisée par Léonard de Vinci dans la Cène de Santa Maria delle Grazie à Milan. Mais Onobrakpeya transforme ce modèle : la table n’est plus disposée dans la profondeur, elle est orientée vers le spectateur. Le Christ demeure le point focal, tandis que l’extrémité de la table tournée vers nous reste vide. Cette place laissée libre semble inviter le regardeur à entrer dans la scène. Le monde visuel, en revanche, est pleinement africain. Les tissus évoquent les textiles indigo d’Afrique de l’Ouest, notamment les adire yoruba. Certains costumes rappellent les uniformes de l’époque coloniale. Les formes décoratives et architecturales évoquent l’habitat traditionnel du sud-ouest nigérian. L’Évangile n’est donc pas simplement illustré : il est incarné dans une culture.

Les quatorze stations qui entourent la Cène trouvent leur origine dans des peintures murales réalisées en 1967 pour l’église St Paul’s Church à Ebute Metta, dans la ville de Lagos. Onobrakpeya en tire ensuite une série de linogravures en 1969, aujourd’hui conservée par la Tate. Puis, en 1981, il reprend ce cycle pour l’intégrer au grand triptyque de The Last Supper. L’œuvre de 1981 n’est donc pas une invention isolée. Elle est l’aboutissement d’un long travail de reprise, de transposition et de réélaboration d’un même thème. La Tate rappelle d’ailleurs qu’Onobrakpeya a revisité plusieurs fois la Cène dans différentes séries, notamment sous forme d’impressions, de tirages et de moulages édités en plusieurs exemplaires. Cette fidélité au sujet chrétien n’est pas accidentelle : elle témoigne d’un usage constant de l’iconographie biblique dans son œuvre.

Cette Cène monumentale fut rapidement reconnue. Elle reçut la médaille d’argent Lali Katat lors de la 5ᵉ Triennale de l’Inde à New Delhi en 1982. La Tate l’a acquise plus tard, en 2019, grâce au soutien de son Africa Acquisitions Committee. L’œuvre de Bruce Onobrakpeya est aujourd’hui largement reconnue dans le monde muséal anglo-saxon. Le cycle des Fourteen Stations of the Cross a notamment fait l’objet d’études et de travaux de conservation au High Museum of Art d’Atlanta ainsi que d’une exposition intitulée Bruce Onobrakpeya: Mask and Cross qui fut également montrée au prestigieux Smithsonian's National Museum of African Art. Ces actualités témoignent de la reconnaissance internationale d’un artiste longtemps resté surtout connu localement ou dans le monde anglophone. Il existe d’ailleurs plusieurs versions de cette Cène. L’une appartient à la collection royale du roi Mohammed VI à Rabat. Une autre est toujours utilisée dans une église de Lagos. L’œuvre n’appartient donc pas seulement au monde muséal mais aussi à la vie liturgique.

La technique employée par l’artiste contribue fortement à la puissance de l’ensemble. Onobrakpeya est considéré comme le grand maître nigérian de l’estampe, mais son travail dépasse largement l’impression sur papier. The Last Supper relève de sa technique du "plastocast", qui se situe à la frontière de la sculpture et de la gravure. L’artiste grave le motif dans un panneau de plâtre, puis en tire un bas-relief en résine époxy monté sur bois. La gravure devient ainsi un objet, presque une sculpture. Les figures bibliques semblent émerger de la matière. Les incisions captent la lumière et donnent aux scènes une intensité presque tactile. Ce dispositif produit aussi une résonance théologique inattendue. Dans la gravure, l’image naît d’une incision : il faut entailler la surface pour que la figure apparaisse. La matrice garde ainsi la mémoire d’une blessure originelle. Or, dans la foi chrétienne, la vie naît elle aussi d’un corps blessé. Les plaies du Christ deviennent source de salut. La logique même de la gravure — l’image qui surgit d’une surface ouverte — entre ainsi en dialogue avec le mystère qu’elle représente.

Les estampes disposées autour du triptyque montrent enfin ce que devient l’image lorsqu’elle quitte la matrice pour être multipliée et diffusée. L’œuvre donne à voir à la fois l’origine de l’image et sa propagation. Depuis les fresques byzantines jusqu’aux retables flamands, chaque civilisation a représenté l’Évangile avec ses propres visages, ses propres vêtements et ses propres paysages. Le travail de Bruce Onobrakpeya s’inscrit dans cette longue histoire. Mais il y ajoute une invention particulièrement forte. Les chemins de croix se déploient habituellement le long des murs d’une église. Ici, au contraire, ils rayonnent à partir d’un centre : la Cène. La Passion est ainsi ramenée à son foyer eucharistique. Or la place naturelle d’un retable est derrière un autel. C’est d’ailleurs la signification originelle du mot "retable" : retro tabula altare, "derrière la table d’autel".

On néglige ou on oublie souvent combien le dispositif de présentation, la localisation de l’œuvre ou la logique de l’accrochage peuvent contribuer à créer du sens. De même que la paix du Christ se répand depuis l’autel, de même que la communion vient se recevoir à la table du sacrifice, l’autel est le lieu de la Cène mais aussi celui de la récapitulation du grand mystère pascal : la mort et la résurrection du Christ. Penser le chemin de croix à partir du retable, c’est donc penser la Passion depuis l’autel et l’autel depuis la Cène. Lier un chemin de croix à un autel c’est penser en fonction d’une liturgie, c’est faire aboutir une prière ; c’est rappeler que la messe est le sommet et la source de la vie chrétienne. La Croix, la Résurrection et la communion des fidèles apparaissent alors comme les moments d’un même mystère pascal.

Enfin, en plaçant au centre de cet ensemble une œuvre issue de la matrice gravée, Bruce Onobrakpeya rappelle que toute image chrétienne naît d’un mystère plus profond : celui de l’Incarnation. Comme l’image gravée qui surgit d’une surface incisée, la foi chrétienne affirme que le salut naît d’un corps blessé. Et comme l’estampe qui se multiplie à partir de sa matrice, l’Évangile se diffuse à travers les peuples et les cultures. Dans ce grand retable nigérian présenté à Londres, le Christ apparaît ainsi tel qu’il est pour l’Église : non pas l’héritage d’un seul continent, mais une présence capable de prendre chair dans toutes les cultures du monde.